읽게 된 계기
<진중권의 서양 미술사 : 포스트 모더니즘 편>의 대중문화 등장, 그리고 게르하르트 리히터의 흐리기(Blur) 기법을 읽고 팝아트의 등장 당시의 사상가는 어떠한 사유를 했는지 궁금해져서.
표제/저자사항기술적 복제시대의 예술작품 / 발터 벤야민 지음 ; 심철민 옮김
Benjamin, Walter[1892-1940] 심철민[1963-]
발행사항서울 : b, 2017
형태사항158 p. : 도표 ; 19 cm
총서사항(b판고전 ; 11)
주기사항원서의 총서표제: Gesammelte Schriften. Bd. 1-2
원저자명: Walter Benjamin
권말부록: 판별 내용대조
원표제: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (3rd ed.)
색인수록
독일어 원작을 한국어로 번역
표준번호/부호ISBN 9791187036203 93160: ₩10000
분류기호한국십진분류법-> 112.7 듀이십진분류법-> 111.85
주제명미학[美學]
머리말 = 9
1절 [기술적 복제가능성] = 13
2절 [진본성] = 19
3절 [아우라의 붕괴] = 26
4절 [제의와 정치] = 32
5절 [제의적 가치와 전시적 가치] = 38
6절 [사진] = 44
7절 [예술로서의 사진과 영화] = 46
8절 [영화와 테스트 성과] = 52
9절 [영화배우] = 53
10절 [회화, 연극, 영화] = 61
11절 [회화와 영화의 관객] = 68
12절 [영화에서 예술과 과학의 상호침투] = 73
13절 [영화와 지각공간의 심화] = 76
14절 [다다이즘과 영화] = 82
15절 [대중, 정신 분산, 영화] = 90
추기 = 97
부록 : 판별 내용대조 = 105
옮긴이 후기 = 147
찾아보기 = 151
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사진은 이미지를 복제하는 과정에서 사상 최초로 예술가가 수행하는 가장 중요한 역할[책무]들 중 다름 아닌 손을 해방시켰다.
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1900년경에 기술적 복제는 일정한 수준에 도달했다. 즉 이 시기에 이르러 기술적 복제는 전통적인 예술작품들 전체를 자신의 대상으로 삼기 시작했고 또한 이들 작품의 작용방식에 지극히 깊은 변화들을 가져오기 시작했을 뿐만 아니라, 더 나아가 예술의 기법들 사이에서 독자적인 지위를 획득한 것이다.
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아무리 정교하게 제작된 복제품의 경우라 하더라도 거기에는 결여되어 있는 것이 하나 있다. 그것은 바로, 예술작품이 갖는 ‘지금-여기’라는 특성, 즉 예술작품은 그것이 존재해 있는 곳에 유일무이하게 현존해 있다는 특성이다.
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원작이 갖는 ‘지금-여기’라는 특성이 그것의 진본성Ectheit 개념을 형성한다.
진본성이 관계되는 영역 전체는 [원리적으로는] 기술적 복제가능성을-물론 기술적 측면만이 아니라 복제 가능성 자체를-배제한다.
하지만 진본성은 통상 위조품으로 낙인찍혀온 수공적인 복제에 대해서는 자신의 권위를 완전히 유지하는 데 비해, 기술적 복제에 대해서는 그렇지 않다. 그 이유는 두 가지이다.
- 기술적 복제는 원작에 비해, 수공적 복제보다 훨씬 높은 자립성을 지니고 있다.
- 원작의 모상을 원작 자체로서는 도달될 수 없는 상황 속으로 옮겨갈 수 있다. 특히 기술적 복제에 의한 원작은 수용자 쪽으로 좀 더 다가갈 수 있게 된다.(방 안에서 듣는 합창곡)
기술적 복제 – ‘지금과 여기’라는 특성의 가치만은 저하시켜버린다.
…
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예술작품의 경우 이 [가치 저하의] 과정은 작품의 가장 민감한 핵심을 건드린다.
반면 자연물에는 그 정도로 상처입기 쉬운 핵심은 없다. 이 핵심이란 예술작품의 진본성이다.
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…이 과정에서 탈락되는 것을 아우라Aura라는 개념으로 총괄하여 이렇게 말할 수 있다.
즉 예술작품이 기술적으로 복제 가능하게 된 시대에 힘을 잃어가는 것은 예술작품의 아우라이다. 이 과정은 징후적이다.
… 복제기술은 그 복제품을 현실화한다.
- 대중운동과 지극히 밀접하게 관련.
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이 점을 가장 강력하게 대변하는 것이 영화이다.
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역사의 광대한 시공간 내에서는 인간 집합체들의 존재 양식이 총체적으로 변화함에 따라 인간의 지각양식도 변한다.
집합체: 일반적으로 집단이나 공동체를 말하지만, 벤야민에게 이 개념은 특별히 중요한 의미를 갖는다. 왜냐하면 집합체는 비록 아직 현실태로서 존재하지는 않지만 ‘집합적 무의식’ 속에서나마 계급 없는 사회의 경험들을 담지하고 또한 이를 발전시켜 나가기 때문이다.
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대상에서 그 외피를 벗겨내는 것, 아우라를 완전히 파괴하는 것은 “세계 내에서의 평등성에의 감각”을 크게 진척시키고 있는 현대 지각의 특징으로서, 이 지각은 복제라는 수단을 통해 유일무이한 것으로부터도 평등성을 획득해낸다.
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‘진본’ 예술작품의 고유한 가치는, 예술작품이 최초로 본원적 사용가치를 지니고 있었던 제의 속에 그 기초를 두고 있다.
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예술작품의 기술적 복제가능성이야말로 예술작품을 세계사에서 최초로 제의에의 기생상태로부터 해방시킨다는 인식이 그것이다.
[그리하여 단순히] 예술작품이 복제된다는 것이 아니라, 이제 [새로이 그 본래의 성격이] 복제가능성에 의거해 있는 그러한 예술작품을 복제한다는 사태로 점차 그 의미 비중이 옮겨간다.
주49
벤야민은 여기서 예술작품이라는 것을 단순히 복제의 한 대상으로서 거론하는 것이 아니라 이제 ‘예술 작품 자체가 기술적으로 복제 가능하다는 것이 새롭게 인식되고 있는 그런 시대에서의 예술작품과 그 환경’을 주목하고 있다.
주
벤야민이 복제가 아니라 복제가능성이라고 말하고 있는 것도 매우 깊은 함의를 갖는다. 왜냐하면 문제가 되어야 할 것은 복제가능성의 조건들이기 때문이다.
주
영화의 기술적 복제가능성의 근거는 영화제작기술 그 자체 속에 있다. 영화제작 자체가 직접적으로 영화작품의 대량 보급을 가능하게 할 뿐 아니라 오히려 보급할수밖에 없게끔 하고 있다.
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예술의 생산에 있어 진본성이라는 것을 판가름하는 척도가 무효가 되는 그 순간, 예술의 사회적 기능 전체 또한 커다란 변혁을 겪게 된다. 예술은 더 이상 제의에 근거하지 않고, 어떤 다른 실천, 즉 정치에 근거를 두게 된다.
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예술작품의 수용에는 두 가지 양극적 강세가 두드러진다.
- 예술작품의 제의적 가치
- 예술작품의 전시적 가치
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제의적 가치에 비중 -> 보인다는 사실보다는 존재한다는 사실이 더 중요하다.
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여러 예술행위들이 제의의 품에서 해방됨에 따라, 그 산물들을 전시하는 기회가 늘어난다.
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사진의 세계에서는 전시적 가치가 제의적 가치를 전면적으로 밀어내기 시작한다.
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예술의 기술적 복제가능성 시대가 예술을 그 제의적 기반으로부터 분리시킴으로써, 예술의 자율성이라는 가상은 영구히 소멸되었다.
주60
칸트 이후 독일관념론 철학에서 자율성이란, 자기 스스로를 자유의 본질로서 파악하고 그 자유로부터 자기규정적으로 행위할 수 있는 능력을 의미한다.
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영화배우는 기계장치 앞에 있는 동안에도 이제 자신이 관계하고 있는 상대는 결국은 시장을 형성하는 구매자 즉 관객임을 잘 알고 있다.
영화계는 아우라의 위축에 대항하기 위해 스튜디오 바깥에 인위적으로 ‘유명인’을 만들어낸다.
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작가와 대중이 그 근본적인 차이를 상실하고있다. 양자의 구별은 단지 기능상의 차이에 불과하고 경우에 따라 얼마든지 역할이 뒤바뀔 수 있게 되었다.
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예술작품의 기술적 복제가능성은 예술에 대한 대중의 관계를 변화시킨다. 예를 들면 피카소의 것과 같은 그림에 대해서는 지극히 후진적 태도를 보이던 대중이 채플린의 영화를 볼 때에는 지극히 진보적인 태도로 급변하는 것이다.
이 경우 진보적인 태도의 특징은, 작품을 보거나 체험하는 [미적] 즐거움이 전문적 비평가의 태도와 직접적으로 그리고 밀접하게 결합되어 있다는 점이다.
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확실히 회화는 집단적 수용을 동시에 행하는 대상으로는 적합하지 않다. 집단적 수용의 대상으로 적합한 것은 예로부터 건축이었고 고대에는 서사시였으며, 현대에는 영화가 그러하다.
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우리는, 정신분석학에 의해 비로소 무의식적인 충동의 세계를 알 수 있듯이, 영화에 의해 비로소 무의식적인 시각의 세계를 알게 되는 것이다.
82
예로부터 예술의 가장 중요한 과제들 중 하나는 [나아갈 시대보다 한 발 앞선 수요, 즉] 아직 그 완전한 충족의 시기가 도래해 있지 않은 그러한 수요를 만들어내는 일이었다.
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다다이즘은 오늘날 대중이 영화 속에서 구하고 있는 효과들을 회화(내지 문학)라는 수단을 통해 만들어내려고 시도했던 것이다.
다다이스트들은 자신들의 예술작품을 상업적으로 환산 가능하게 하는 쪽보다는, 그것을 관조적 침잠의 대상으로 여김으로써 오히려 매매될 수 없는 것이라는 쪽에 계속 무게를 두었다. 그들은 특히 예술작품의 소재를 근본적으로 무가치화함으로써 작품의 무용성을 획득하려고 했다.
90
예술작품에 대한 이제까지의 온갖 관례적 태도가 현재 새로운 모습으로 다시 태어나고 있는 모체는 대중이다. 양이 질로 전화한 것이다. 즉 예술에 참여하는 대중의 대폭적인 증대가 참여 방식 자체를 변화시켰다.
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정신의 분산과 집중
정신을 분산시킨 대중은 거꾸로 자신들 속으로 예술작품을 침잠시킨다.
…건축물일 것이다.
즉 종래의 예술은 극히 일부의 애호가가 정신을 ‘집중’시켜 관찰하는 대상이었지만, 새로운 예술은 대중이 휴식이나 오락, 기분전환 등을 위해 정신을 ‘분산’시켜 수용하는 대상이 되었다.
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주117
고도로 발달된 기술적 복제의 등장으로 인간의 지각이 총체적으로 변화하고 있고, 특히 그것이 예술의 영역에서 주도적으로 나타나고 있음을 강조한다. 이 같은 지각의 변화는 시각적인 주의집중 능력을 높이는 방식으로 진행되고 있는 것이 아니라 오히려 촉각적인 습관의 형성이라는 방식으로 진행되고 있는 것이다. 따라서 기술의 변회에 대응한 현대 지각의 변화를 온전히 이해하기 위해서는, 정신이 분산된 상태에서 일상적으로 체감되는 촉감적인 수용방식의 대중화 현상을 주목해야 한다.
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대량복제에는 특히 대중의 복제[재생산]가 대응하고 있는 것이다.
대중은 자기 자신과 대면한다.
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정치의 미화를 위한 모든 노력은 하나의 정점에 도달한다. 이 정점이란 전쟁이다.
정치의 미화 : ex) 공공 연설, 퍼레이드, 스포츠대회 등
이러한 표현장치들의 제의적 형식들은 암시적으로 작용하며 또한 이데올로기적 영향력을 발휘한다.
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파시즘이 행하는 정치의 미화란 이러한 것이다. 이 파시즘에 맞서, 공산주의는 예술의 정치화로써 대답한다.
Flâneur 